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DEFINITION DE ::  AGNES VARDA



Agnès VARDA

Elle se désigne elle-même comme « la grand-mère de la Nouvelle Vague ». Dès 1955 en effet, cette jeune photographe réalise, à Sète, avec de tout petits moyens et un jeune acteur emprunté au TNP de Jean Vilar, Philippe Noiret, un long métrage dont Alain Resnais a assuré le montage, La Pointe courte.

Nous savons, Sétois que nous sommes, quelle légende attribuer à Agnès Varda. Mais qu'en pensent les Américains de cette "femme singulière" ?

Une étude faite à l'université Kenyion dans l'Ohio sur la femme dans la société Française a montrée que les femmes cinéastes, en France comme dans le monde entier, ont essayé de créer avec leur travail "une vraie pratique alternative du cinéma féministe"(a truly alternative practice of feminist cinema"). En suivant ce but, le développement d'un "contre-discours"("counter-discourse") est essentiel à l'ouvrage des metteurs en scène féminins qui s'opposent au "cinéma dominé par les hommes"("male-dominated cinema").

La femme à qui on a attribué une position singulière dans l'histoire du cinéma français est la cinéaste Agnès Varda. Dans ses interviews il est évident que sa profession joue un rôle important dans sa vie. Réfléchissant sur son travail, elle décrit l' aspect productif de la vie d'une cinéaste: "Faire", "fabriquer", c'est ainsi que je fonctionne". L'artiste formule sa vocation comme êtant "des inspirations très violentes, dans la fabrication, les choix sont impératifs" *. D'une manière analogue, Varda résume le processus créatif de son livre La Nouvelle Vague en livres ; elle remarque: "Et ce livre, je l'ai fait comme je fais mes films, de manière désordonné, en retard, en changeant d'avis, une image inspirait un texte comme au cinéma une image inspire un son, qui inspire un plan. Film ou livre, il s'agit toujours de montage"

. Le lien étroit entre les oeuvres littéraires et cinématiques qu'elle suggére ici, correspond à sa notion de cinécriture("cinematic writing"). Sur un niveau linguistique, "son oeuvre explore continuellement les parameters du langage cinématique et les différentes stratégies de répresentation cinématique suggérées par eux"("her work continually explores the parameters of film language and the varied strategies of cinematic representation these suggest"; Flitterman-Lewis 219). Cependant non seulement son oeuvre complète révèle sa signature linguistique et cinématique , il y a également une intertextualité entre ses films eux-mêmes, car Agnès Varda réalise en rétrospective "le moment de la manière dont un film "travaille" le suivant".

Pour illustrer ce phenomène la cinéaste cite ses "deux documentaires à Los Angeles, Mur murs et Documenteur [qui] ont influencé tout ce qu'[elle a] fait ensuite"(Le Monde mars 25 1994). Le moment de la création peut être comparé à la grossesse et la naissance. Cela semble être une raison pour la décision de Varda de choisir la grossesse comme sujet pour un film. Une autre se trouve dans la déclaration du metteur en scène "qu'elle voulait faire des films sur ce qu'elle savait. Quand j'étais grosse, je faisais un film sur la grossesse"("I was trying to make films about what I knew. When I was pregnant, I made a film about pregnancy/.../"; Flitterman-Lewis 226) qui porte sur la crédibilité d'une artiste ou d'un artiste en général.

Le premier film d' Agnès Varda, fait en 1961, "poursuit une pop chanteuse pendant deux heures, errant à travers Paris, en attendant de découvrir si elle a le cancer. Sa confrontation avec la mort change tout ce qu'elle voit" L'élément du regard semble être essentiel pour Cléo de 5 à 7; le film évoque des thèmes féministes par sa manière d'examiner à la fois la manière de laquelle une femme peut être vue comme un objet et la façon d'une femme de s'émanciper et de développer sa propre attitude envers le monde. Par conséquent son regard devient un moyen visuel, cinématique, pour demontrer son indépendance. Agnes Varda observe là-dessus que "le caméra se substitue souvent au regard de Cléo"("Often the camera is substituted for Cléo's gaze"; Flitterman-Lewis 274). En visant sur la signification d'éléments visuels, Sandy Flitterman-Lewis remarque que pendant son "odyssée spirituelle"("spiritual journey") la femme "cesse d'être un objet, construit par les regards masculins, et il lui est ainsi donné le plein pouvoir de sa propre vision". Barbara Koenig Quart qui fait également de la recherche sur les stratagèmes filmiques d'Agnès Varda dans sa première production porte sur l'usage d'une mosaique des miroirs minuscules"("a mosaic of tiny mirrors"; Quart 138) symbolisant "son moi maintenant fragmenté" ("her now fragmented self") à cause de son situation précaire, et parle aussi de l'importance du fait qu'elle utilise le pseudonyme 'Cléopatre' qui evoque des notions d"un masque féminin archétypique et glamoureux"("archetypical glamorous woman mask"; Quart 138). En ce qui concerne le choix de sa jeune heroïne, cela touche aussi la question comment les femmes sont vues par le biais de leur âge, car Varda se rend bien compte: 'Et si je pouvais faire Cléo sur la féminité et l'angoisse de la mort, c'est parce que la fille était belle"("And if I could make Cléo about femininity and fear of death, it is because the girl was beautiful"; Quart 139). Aujourd'hui, face à la sur-value de la jeunesse, cette déclaration est toujours vraie pour l'industrie des films.



En 1985 apparaît le film d'Agnès Varda Sans toit ni loi (Vagabond en anglais). Cette oueuvre dépeint le destin "d'une jeune marginale, Mona, superbement interpretée par Sandrine Bonnaire"(Bedarida). Comme dans Cléo, la spectatrice ou le spectateur est confronté ici avec "la longue errance"(Bedarida) de l'héroïne. Son histoire est racontée de la manière retrospective car le "film commence avec la douleur abrutissante de rencontrer une jeune femme morte et gêlée dans un fossé, procède par flash-backs et un commentaire d'un style documentaire recréant le voyage qui l'a conduite à cette mort misérable". Bien que Sans toit ni loi annonce les drames contemporains des sans-domiciles et des exclus"(Bedarida), son héroïne n'est pas caractérisée comme "une victime" ("Varda sees Mona not as a victim"), elle apparaît plutôt comme la personnification de l'indépendence: elle est vue comme "quelqu'un qui dit non à toutes les choses si totalement qu'elle semble être l'indépendence même"("someone who says no to everything so totally as to look like independence itself"; Quart 143). Cette indépendence, cependant, n'est pas du tout désirable parce qu'il s'agit "d'une liberté si totale qu'elle conduit à la destruction de soi-même"("a freedom so total it leads to self-destruction"; Quart 144). Ainsi, l'oeuvre pose la question: comment se construit la vie d'une outsider à la société? Du niveau de communication entre le film et les spectateurs, "nous aussi restons en dehors de ce personnage, qui n'a pas de langue, ni même de volonté, pour faire des réflexions sur elle-même" Mona évite toutes les questions sur sa personne. C'est le mérite de la femme-cinéaste que son héroïne n'est pas représentée d'une manière traditionelle ou pleine de clichés; par conséquent, "le film évite de "romaniser" la situation et le personnage". Quant à la façon de dépeindre la protagoniste dans Sans toit ni loi, "Varda rend cette perspective dialectique en nous donnant une définition changeante de Mona, une definition qui ressemble à la structure d'un prisme, une structure qui change avec chacque rencontre entre Mona et d'autres personnages ". Il en résulte que si le film pose des questions sur notre société, il ne donne pas nécessairement des réponses: "En renoncant à l'absolutisme d'une vision autoritaire, Varda propose une identification au procédé de visionnement lui-même, un procédé de vision qui permet la variabilité perpetuelle de positions de spectateur et favorise l'indétermination plutôt que la rigidité de significations fixes.

Cette manière unique et innovative de peindre ses personnages, est une des raisons pour laquelle Varda est considérée comme une des fondateurs de la Nouvelle Vague en France.